Marginarios (2018)

A pesar que se creía resuelto el papel de la fotografía en nuestras vidas, y que con las tecnologías de almacenamiento y comunicación online que usan video, Skype, YouTube, Vimeo, la fotografía quedaría obsoleta, ésta sigue ocupando un reducto invencible en este tiempo. Utilicemos dos ejemplos:

1. El sistema de identificación biométrica, que funciona mediante la captura de imagen del iris ocular, algo así como la huella digital del órgano de la visión, recientemente implementado en los terminales aéreas y aeropuertos.
2. El afán desmesurado que tenemos de cumplir con el ritual fotográfico cada vez que queremos conmemorar un hecho social, una sensación admirable, con nuestras selfies, autorretratos individuales o retratos de grupo ejecutados con los imprescindibles e inseparables teléfonos celulares con los que convivimos hoy día y noche, el artilugio práctico y simbólico, utilitario y ritual con el que nos abrimos paso en la realidad con absoluta simbiosis hoy.

Estas dos realidades actuales nos conectan con esta exposición, puesto que acá nos interesa todo esto: el retrato, los aeropuertos, la memoria, la identificación individual y el ritual fotográfico.

El método

Para ordenar este retrato, debemos empezar por el principio. En el siglo XIX en Francia, más concretamente en 1890, Alphonse Bertillon publica su libro La fotografía judicial y un apéndice sobre la clasificación y la identificación antropométrica, creando un método de identificación del ser humano —que utilizaba aparte de la medición del peso, estructura, estatura y otras características humanas, como la descripción del color del pelo, de los ojos, de la piel— a la fotografía como elemento esencial, por su capacidad descriptiva, para los hay tan comunes retratos de frente y de perfil propios del fichaje policial.

Su método se convirtió en la principal herramienta para resolver crímenes hasta el descubrimiento de la huella dactilar. Sin embargo, el llamado «método Bertillon» continuó siendo usado ampliamente hasta el día de hoy, como atestiguan nuestra cédula de ciudadanía, licencia de conducción y pasaporte, aunque quizá sin el mismo furor con el que se aplicó en la primera mitad del siglo XX, cuando se creyó podía resolver incluso los enigmas de la personalidad humana y permitirnos a ver, mediante la imagen fotográfica, si alguien mediante tipologías, podría ser un genio, un loco o un criminal, o las tres cosas a la vez.

Pre-crimen

Este argumento fue desarrollado por Philip K. Dick en The Minority Report, llevada al cine por Steven Spielberg, un relato de ciencia ficción que sucede en el año 2054, cuando el crimen es detectado antes que suceda gracias al trabajo de tres futurólogos que trabajan para una organización policial llamada Pre-crimen, una organización que determina el futuro de los ciudadanos, y para la que todos somos sospechosos.

El uso de la fotografía judicial no es nuevo en el arte. En 1964, Andy Warhol fue invitado por Philip Johnson, arquitecto del pabellón del Estado de Nueva York en la Feria Mundial de la ciudad ese año, para que interviniera la fachada del edificio ferial. Warhol presentó a Los 13 hombres más buscados, o más deseados si se quiere, trece serigrafías de criminales tomadas de un folleto de la policía de Nueva York con los rostros de los hombres más peligrosos de la ciudad. La obra, en gran formato, no duró expuesta por mucho tiempo, ni siquiera fue vista por los visitantes a la feria, pues a Warhol se le pidió removerla. Cubrió con pintura color aluminio los retratos, convirtiéndola en un mural abstracto. Warhol había tomado la idea de Marcel Duchamp, quien en 1922 se había apropiado de un cartel de «Se busca» para colocar su propia foto y el alias de su alter ego femenino, Rrose Sélavy.

Con aliento

Pero lo más importante, como en las selfies, es el poder de captura de ese mapa lleno de sutilezas y detalles, de arrugas, pecas, pelos y señales que constituyen el rostro humano.

Desde hace un par de décadas, al menos, Oscar Muñoz tiene un amplio interés en las formas y formatos de la fotografía técnica, conmemorativa e identificatoria. En Aliento, por ejemplo, recurrió a placas metálicas circulares en las cuales grabó el retrato frontal de un individuo, invisible a primera vista, y que sólo podía ser activado mediante un cambio súbito de temperatura, por ejemplo cuando el espectador frente a la obra, le daba un soplo de vida, exhalando sobre la imagen latente mientras ésta aparecía en el vapor, como una evocación y un recuerdo.

Al artista le continuó interesando la forma cómo la fotografía y sus materializaciones se extinguen, perviven y se transforman. Para este proyecto, escogió tomar los residuos de los estudios fotográficos que operaban cerca de la Gobernación, donde se expedían los pasaportes en Cali. En estos negocios, de manera rápida, afanosa, como se hacen estos trámites, se realizaba el ritual identificatorio fotografiando, imprimiendo y definiendo el tamaño de ampliación según lo que se buscara, fuera la visa americana, la Schengen, hoja de vida o el pasaporte mismo. En ocasiones ciertos protocolos debían ser respetados, por obligación o cuidado, como no usar anteojos, el pelo cubriendo el rostro, para permitir la cartografía absoluta de la faz humana. Con la carga oscura de lo que algún tiempo significaba ser colombiano, un criminal potencial en los cinco continentes, el cuidado en adoptar un gesto amable, inofensivo o anodino, era una condición que amablemente el fotógrafo buscaba. Para evitar reclamos o inconformismo resultantes de una mala toma, los ojos mal cerrados por ejemplo, el fotógrafo realizaba un disparo en falso para preparar a su retratado.

Todo este ritual se ha terminado, desde que la Gobernación empezó a adoptar la fotografía, a tomarla e imprimirla directamente en el pasaporte —en baja resolución, valga decirlo—.

Este trámite desapareció, pero Muñoz, atento observador de la materialidad de los soportes de la memoria colectiva, empezó a coleccionarlos, formando un archivo no de los retratos, sino de las hojas de papel fotográfico de las que se había extraído con troquel o a mano la fotografía. Es decir, se quedaba con los márgenes exteriores del retrato, con los residuos, la osamenta, las cenizas del festín.

Este material, compilado y re-fotografiado, constituye esta nueva serie, en la que de todas formas, puede observarse una blusa, la tela de la chaqueta, los confines del aspirante a viajero, los ecos de aspiración a mejorar la vida, por vacaciones o trabajo, que estos individuos tuvieron. En un país expulsor de población, y que vive en buena parte de las remesas enviadas por nacionales, ya sea desde Aruba, España, Estados Unidos o China, esta serie nos conecta entonces con el fenómeno migratorio y con la ausencia de familiares o amigos que se fueron, que no están.

Sin cabeza

Volviendo al inicio, posiblemente lo que el artista quiera testificar sea solamente la desaparición de una era, el fin de un uso de una tecnología análoga y su dependencia de un material —el papel—, para ser reemplazado por las tecnologías online de identificación facial y biométrica. Quizá por otro lado, como una metáfora, nos esté hablando del narcisismo y el exhibicionismo desmesurado de nuestros (auto) retratos en las redes sociales.

Sin embargo, estoy convencido que Muñoz indaga un poco más y de esta serie podemos extraer varias preguntas: ¿Por qué embalsamar la ausencia? ¿Qué sucede cuando no tenemos la (imagen de) la cabeza? ¿Se despoja a la imagen de su poder mágico y conjurador? ¿Qué nos queda por ver? ¿Ante la ausencia de quien(es) nos encontramos? ¿Qué veríamos si en lugar de estos restos nos encontraremos frente al completo archivo de cédulas de ciudadanía o de licencias de conducción? ¿La abundancia de vivencias nos conduciría necesariamente a mejores resultados que su ausencia?

Pero quizá, y, en conclusión, para entender estas imágenes, simplemente podríamos volver a la descripción de sus intenciones anteriores, y hoy presentes, cuando en 1991, exhibiendo sus dibujos en Bogotá se señaló su interés por enseñar «el deterioro y desgaste de la cultura urbana: sus ruinas; su corrosión, ese desgaste que va dejando una penetrante huella como testimonio del uso masivo, continuado implacable, de miles de usuarios de la urbe moderna».

Santiago Rueda Fajardo, 2019

· The Last Picture Show: Marginarios (individual). (bis) | oficina de proyectos. Cali, 2019
· La vuelta. MAMM. Medellín, 2018

· Oscar Muñoz. 2020. Marginarios. (bis) | oficina de proyectos: Cali, Colombia. ISBN: 978-958-48-8223-3
· “The Last Picture Show: Marginarios”. 2020. Terremoto (enero 30, 2020)
· “The Last Picture Show: Marginarios”. 2020. Revista Artishock (enero 18, 2020)

· Santiago Rueda Fajardo. 2020. “Oscar Muñoz” (reseña). ArtNexus #116 (marzo-mayo, 2020)