Tercer derecho (2015)

Sin hablar aún de las barricadas que las soportan, que tienen una historia aparte, debemos decir que el tipo de formato alargado como el trabajado en parte de estos Derechos es en Venezuela una referencia clara a una famosa serie de pinturas en laca sobre madera del artista Alejandro Otero, realizada entre los años 50 y 70 del Siglo XX. Tituladas Coloritmos esa serie marca un momento muy específico de la historia del arte Venezolano en el que varios artistas como él volvieron al País desde Europa, en su caso desde Francia, y ayudaron a solidificar la modernidad Caraqueña al menos en su aspecto formal.

Con la intención parcial de avanzar en la investigación iniciada por Otero en esa serie, en 1998 en una exposición colectiva en el Bolívar Hall de Londres instalé unas piezas pintadas con un gran triángulo rojo sobre blanco, dirigidas en vertical hacia el alto techo de la sala de exhibiciones y conciertos, casi tocando unas placas acústicas de otro de los maestros de la modernidad Venezolana, Carlos Cruz Diez. Esas placas acústicas, amarillas y azules, colocadas en un espacio que es en parte consular, imaginé desde el inicio que eran una condescendiente manera del artista de colocar los colores de la bandera sin llegar a completarla, para beneplácito de los funcionarios públicos. Esa falta del color rojo que la completaría, unida al ambiente de tensión que se vivía en el país a miles de kilómetros de distancia, dieron forma a la pieza, que se completó en la instalación donde las obras más que colgar, parecían escalar la pared. Esas referencias externas dejaron de ser tan directas en la aparición posterior de ese mismo formato, en 2002, en una serie que mostré en una exposición individual en el Jerwood Space de Londres. Unas quince pinturas de 3 metros de alto por 25 cm. de ancho, se apoyan en la pared quizá a modo de extraños objetos deportivos, una referencia posterior que sus colores y las aerodinámicas formas pintadas en ellas hicieron frecuente.

Muchos años después, o sea recientemente, he retomado la inclinación Oteriana en la serie Exile Fleet. La necesidad de esta nueva serie viene como una actualización material de la torpeza de las primeras obras largas unida a la historia familiar de relación con la industria, pues estas obras son trabajadas en metal y con pintura automotriz, muy cerca del lugar donde mi padre comenzó y acabó su vida laboral y acercando mi obra quizá al sueño moderno que él compartía, de testear la mezcla de arte e industria. El título de la serie, incluye la conciencia de que de ese medio centenar de pinturas son hechas por y para quienes viven en su mayoría fuera de Caracas, si bien su génesis se encuentra en esa ciudad. Como individuos exiliados, viajarán y cambiarán de contexto en la eterna espera de que su lugar natural mejore y las acepte. Sin querer ser nostálgicas ni patrioteras no evitan el hablar de la posibilidad de tener en Venezuela otro momento como el que marcó la vuelta de Alejandro Otero, un sueño que sigue estando allí a pesar de éste se viene rompiendo cada vez más dado el deterioro de la democracia.

Los Coloritmos de Otero, a diferencia de Exile Fleet, contienen casi todos una cuadrícula elongada y ligeramente angulada. Esa es la cuadrícula a la que se refiere Rosalind Krauss en su texto “The Grid”, escrita en el auge canónico de la posmodernidad y publicada incialmente en la revista October. Para ella la cuadrícula moderna es una cárcel en la que se insertan los artistas, una cárcel en la que se aíslan voluntariamente pero desde la cual solamente pueden ver esa simple celda. Desde Mondrian hasta Agnes Martin, el aislamiento y autoreferencia es visto como un crimen por esta crítica, pero quienes crean en el formato de la pintura saben que tanto la repetición como la cuadrícula son herramientas a usarse inevitablemente, como quien usa la memoria para el día a día, sólo a ratos logrando zafarse de ella.

A partir de esa idea de bloqueo de la realidad, de la pintura formalmente enrejada como símbolo del aislamiento del pintor, quise trabajar una serie de obras en la exhibición Ornament and Barricade en la galería Alejandra von Hartz, en ella, a modo de pregunta, insinuaba que en el taller, en cada pintura, uno decide hasta qué punto abrir las compuertas y dejar pasar la actualidad o dejar simplemente fluir el pasado y los proyectos lentos propios de la pintura, que es lo que estaría dentro del taller y lo que si no se fuerza lo contrario, fluye despacio en el trabajo diario. Obviamente esto hace referencia a mi personal proceso, a mis tiempos, pero entiendo que ese esfuerzo por explicar o justificar la re-humanización de la abstracción es uno por el que prácticamente todos los pintores desde inicios del SXX han pasado o con el que han tenido que lidiar en algún momento.

Así, estas barricadas que muestro en Cali, hoy llamadas Derechos, vuelven a literalizar ese forcejeo entre la actualidad y el encierro del taller, pero a ello se ha añadido una tercera capa, pues de unos meses para acá, el mundo se ha poblado de barricadas, y las fronteras parecen multiplicarse en lugar de desaparecer. Esa es una referencia que no quería que estuviera allí de entrada pero que va a ser inevitable en la interpretación del trabajo, sólo quisiera que la barrera fuera más una metáfora del encierro en el taller y del esfuerzo que hay que hacer para evitar que la actualidad y la información omnipresente entre en la pintura, más que del encierro de continentes enteros cerrando los ojos ante el evidente resultado de años de políticas de cortas miras.

Jaime Gili, 2015